Dos abismos, un pozo atravesado por el aire.



Restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.

Michel Foucault, Les mots et les choses (1968)



1. Los tránsitos de la certeza

Una larga y densa historia inscribe a las imágenes en la tradición de la representación, una norma de ordenamiento que arraiga su poder en el contenido visible y en la capacidad -e incapacidad- para establecer vínculos de correspondencia con aquello que se busca representar. Pero cómo pueden las imágenes acompañar nuestras dudas, acoger una profunda orfandad como es la orfandad del sentido, o cómo diría José Bergamín, el descubrimiento del esqueleto que se da en la caída, entre las escurridizas sombras del sueño, del necesario antifaz que a veces es venda y otras velo.

Cómo organizar el polémico encuentro entre lo real y lo posible, cómo forjar una capacidad de aparecer sin intentar fijarla en el contenido visible de las imágenes, cómo crear vínculos que no sean de necesaria correspondencia con aquello que nos acompaña en la búsqueda. Intensificar el gesto de pensar otras relaciones que no sean las de oposición entre las palabras y las imágenes, sino un lugar en donde sus composiciones y tejidos sean posibles. Transitar los umbrales del estatuto de lo figurativo, esas zonas liminales de las imágenes y los desplazamientos que ellas introducen en sus formas de representación.

Cómo desgarrar a las imágenes de esta norma de ordenamiento. Lo cual no es equivalente a afirmar que las imágenes deban renunciar a la representación. No se trata de dejar de hacer representaciones, ésta es una de las tantas operaciones a partir de las cuales las imágenes levantan su poder, una de sus modalidades para crear mundos. El desafío consiste más bien en des-sujetarse de la lógica de la representación, esto es, de la relación de necesidad entre causas y efectos. La pregunta por los límites de la representación suele remitir al inevitable horizonte de lo irrepresentable. Pero como dice Rancière, el problema no reside en la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo, sino el dispositivo mismo. El desafío consiste entonces en pensar determinaciones del aparecer que no sean determinaciones de imágenes como objetos instalados ante un sujeto. O, dicho en otros términos, pensar las imágenes no desde lo que ellas fijan, sino desde sus operaciones de tránsito, sus capacidades para hacer bascular la realidad e introducir un potencial diferencial como es el que hace posible la escena.

Des-articular, entonces, la comprensión de las imágenes reducidas al modelo del esquema. Georges Didi-Huberman, recuperando el trabajo de F. Nietzsche, S. Freud, A. Warburg y W. Benjamin, elabora en esta dirección un análisis detallado para intentar pensar esa madeja moviente de las imágenes más allá de las prácticas jerarquizadas de las Bellas Artes. En particular, aquel legado warburgiano que contra toda historia del arte positivista, esquemática o idealista, quiso respetar la esencial complejidad de sus objetos, lo que implicaba afrontar intrincamientos, estratificaciones y sobredeterminaciones. Invitación a rasgar la noción de imagen entendida como síntesis, imaginería, producción, iconografía, e incluso su reducción al aspecto figurativo, esto es, que cuando vemos imágenes no vemos objetos constituidos sino en vías de visibilidad. Levantar la fuerza de las imágenes desde sus supervivencias, los tiempos y experiencias que ellas acumulan, así como los gérmenes de nuevas imágenes que anidan.

Las imágenes tienen su estructura, pero es una estructura abierta. La estructura está desgarrada como el punto más radical de un despliegue. Habría que intentar pensar en la fuerza de esta negatividad, “cuestión menos tópica, tal vez más dinámica o económica”[1], resistencia que tiene que ver con el propio cuestionamiento del ordenamiento de lo visible que toda imagen comporta, una herida de lo legible, esto es, del ordenamiento de los dispositivos de significado. Esta materialidad o resistencia de las imágenes es también su opacidad que siempre está en la piel de toda transparencia.

Las imágenes están siempre en contradicción con la norma tradicional de la adaequatio. Su estructura es la de una interferencia, por ello no puede dejar de fracturar la apariencia de totalidad que se le quiere hacer contener. Esta negatividad, que de modo tan fecundo desarrolla Adorno, implica asumir que lo urgente para las imágenes es aquello a lo que no llegan en su síntesis, lo que tienen de irresuelto, exige renunciar al fantasma del todo. No se trata de prescindir de él, sino de no reducir la tensión que se neutraliza en el principio de unidad.

El pensamiento por imágenes, para prosperar, ha de entregarse à fonds perdu, a lo abierto, a la negatividad. Las imágenes son siempre significados que se están haciendo. Freud abre un modelo visual que no puede ser comprendido desde la concepción clásica del diseño ni desde la homogeneidad sintética del esquematismo kantiano. La imagen se desgarra del esquema, esto es, se resiste a los intentos por darle un sentido como un conjunto organizado, su carácter más bien es de fragmento puesto junto, así como la presentación lagunera de los sueños. Por lo tanto, para orientarnos en las imágenes, se trata de evitar a toda costa el prejuicio referencial.

Representar quiere decir en cierto sentido significar de acuerdo a unos referentes específicos, hacer visible y legibles como tales ciertas ideas que buscan su correlato en una forma sensible. Por el contrario, las imágenes desbordan ese marco para no poder constituirse nunca en un sistema, mucho menos uno de representación, como mucho pueden asumir compromisos inestables con la significación. Es el anclaje material, la atención a lo singular, lo que permite poner en funcionamiento su economía particular que se resiste a la anexación a un concepto o su anorexia semántica. Desgarrar la unidad sintética en la que se ha pretendido homogeneizar las imágenes es, en el decir de J.F Lyotard, devolverles su poder flotante.

La insistencia y el retorno de lo singular en lo regular, como una capacidad transitoria de hacer aparecer pero que se encuentra siempre descentrada de su orden. Desplegar un cuerpo de imágenes, al tiempo que se permiten sus tropiezos, dudas que cuestionan sus certezas, desplazamientos que no impiden deslizar sus fisuras.



2. De la imagen como representación a la imagen como escena

La escena es una noción compleja, porque remite a una tradición muy densa que le ha cargado de todo su peso. De hecho, toda vez que decimos escena es casi inevitable pensar en el teatro, esto es, en un modo muy particular de cómo se presentan las cosas ante los ojos. Sublevar las imágenes de la condición representativa de la escena requiere analizar en qué medida la autoridad de la representación continúa imponiéndose al pensamiento[2]. Pensar en términos actuales la escena implica crear un dispositivo que sea un soporte –un andamiaje–, que posibilite articular las ‘junturas’ –brisure–, al decir de Derrida[3], entre los diversos términos que están en juego en la determinación del estatuto de los objetos y en la configuración estética del pensamiento. Un régimen que actúa como una hendidura y unión al mismo tiempo. Desalojar su comprensión desde el imperativo de la frontalidad, la escena por mucho que se intente localizarla o fijar su espaciamiento, siempre tambalea para inclinarse a su propia indeterminación. El esquema fija una imagen única, separando ficticiamente una imagen de todas aquellas que perviven en ella. La escena, en cambio, es siempre relacional.

Toda imagen, para construir su relato, parece llevar la marca de un parecido: dos elementos separados en los que el parecido constituye una unión, una suerte de emparejamiento por la semejanza, como si dos términos pudiesen establecer la reconciliación de lo mismo. La imagen históricamente ha basado en el parecido una parte fundamental de su poder visual. Pero una parte considerable del trabajo de las imágenes consiste en crear nuevos lazos, hay un trabajo de las imágenes que no opera por esa dualidad, sino que arruina toda posibilidad de comparación. Se trata más bien de relaciones enervadas, una no-correspondencia entre nuestros objetos habituales de percepción sensible.

De ahí que des-asirse de la lógica de la representación no tenga tanto que ver con renunciar a representar, sino con los modos en que se establece una conexión, con las expectativas en que éstos se basan, con el desafío de buscar otra cosa que es común, que muchas veces permanece escondida porque no opera por semejanza. Un desplazamiento ficcional en el campo de lo común.

La eficacia de las imágenes se construye entonces a partir de una tensión entre semejanza y disimilitud. Para que haya imagen es necesario que se introduzca una diferencia.

En ese intersticio, en esa laguna, la imagen encuentra su modo propio de funcionamiento, leve e imperceptible, ser imagen es siempre semejar y desemejar a la vez, esto es, torcer el sentido de al menos un elemento reconocible, a partir de equilibrios ligeros que hagan posible jugar con su estructura. Es importante ejercitarse en este equilibrio, porque las imágenes saturadas de lo irreal son incapaces de crear vínculos con lo que se distancia.

Ese potencial diferencial es el que le permite hacer y deshacer estereotipos, para configurar otros sentidos de lo común, pero en un juego que es siempre de tensión y desaceleración de esa tensión requerida por el trabajo para lidiar con la promesa y su incumplimiento. Desborde que por desagregación o por exceso puede conducirnos a experiencias poéticas o políticas visionarias. Desde esta comprensión, las imágenes no se proponen representar una realidad, sino que son un campo de exploración, que como dice J.L Godard en diálogo con Margarite Duras, en relación al cine, “para realizar un filme, no sólo hay que crear un mundo, sino la posibilidad de un mundo”[4]. Por tanto, ver lo invisible sin que por ello tenga que pasar a la visibilidad directa, transitar ese desgarro en donde la aparente estabilidad del horizonte se agite.

Una escena es, como dice Rancière, “un espacio de apariencia en donde se juega siempre una apariencia contra apariencia”[5], la escena expone diferentes maneras en la que una misma cosa puede ser percibida. Permite a las cosas bascular su significación; reconfigurar las coordenadas de un campo de experiencia; y no determina un modo de ver ni instaura un modo específico
de ser.



3. Gestos, el trayecto de una herida

Las imágenes muestran relaciones que muchas veces son imperceptibles en la vida cotidiana, es por ello que, de una u otra manera, son siempre el trayecto de una herida, una interrupción, un intervalo que exige levantar su propia metodología y ser tratada en su singularidad. Esta parece ser la búsqueda del trabajo El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos, de Mariela Sancari, una serie de fotografías performadas en directo. Imágenes que son re-fotografiadas de una serie anterior, autorretratos con su hermana gemela que giran en torno a la memoria y la ficción.

Doble búsqueda, levantar imágenes que le faltan y explorar modos de activar las imágenes, en este caso mediante textos y coreografías de los cuerpos, cuestionando la veracidad de la fotografía, su autoreferencialidad, las modalidades en las que construye su significación y su puesta en escena, así como los procesos mediante los cuales comprendemos lo que vemos.

Volver sobre trazos anteriores, sobre su propia poiesis, buscando problematizar el contenido figurativo de sus propias imágenes, sublevando las formas y conceptos que las articulan, tomando el cuerpo como territorio, como método y espacio, para que las imágenes puedan abrir sus sentidos que han sido clausurados. Cómo traducir una búsqueda en imágenes. ¿Es que pueden las imágenes desligarse de la normatividad de la representación para asumir otras funciones además de la de una reproducción en el sentido de un reconocimiento de formas y jugar un rol exploratorio y creador de otros mundos posibles?

Tal vez en el no dejar de buscar es donde se configuren las fuerzas que definen nuestras vidas, en la recreación de escenas pasadas que no fueron y el deseo que intenta hasta dormido establecer un nuevo orden de los fantasmas articulado en una fenomenología y economía de los objetos, en cómo éstos se disponen, en el calor de las manos que rozan un encendedor, las manos que se curvan para rodear la pluma, un portarretratos que intenta fijar una felicidad momentánea, una taza de metal que se encontraba con los labios que ya no pueden besarlas, un anillo de bodas que se sostiene sobre su vacío afirmando una promesa imposible.

El caballo de dos cabezas, Representación en diez actos propone investigar el tránsito de la imagen fija (fotografía) a la imagen performada, en donde las imágenes se emancipan de su representación para reconfigurar sus relaciones desde el propio fracaso de su performance. “Entre nosotras todo sucede dos veces”, dice Mariela. Es inevitable preguntarse, como hacia G. Deleuze, ¿qué se repite en la repetición? Cuando vemos las fotografías o el registro audiovisual de las performances, vemos la presión de una mano que si bien se hunde en los pliegues no se ajusta a la intensidad del gesto primero, un intento torpe por sujetar lo que no puede ser asido. El esfuerzo por imitar un movimiento que se da entre un equilibrio áspero y liso. Llegar un poco tarde al gesto es una forma de respirar y de contener la tensión de su imposibilidad.

El cuerpo trazan una gramática configurando nuevas formas de un espacio que se creía conocer. Qué sucede en la imagen, cómo se compone una imagen, qué se le está preguntando a las imágenes, qué relaciones permiten ver. Especialmente interesante que el modo escogido para interrogar a las imágenes o para explorar su tránsito sea performando aquello que ha sido representado, porque “actuar significa arriesgarse a no saber lo que se está haciendo”[6]. Una búsqueda que duele por debajo de las uñas, un detenerse en los objetos para liberar su historia potencial, como diría Ariella Azoulay, buscar en los gestos, que son portadores de memoria. Cuestionar narrativas y recuerdos, relaciones que solo se ven en las imágenes.

Transitar los bordes, desviar la comprensión de la imagen como sustitución hacia la potencia de lo ficcional y entender la performance como ese pasaje de indeterminación. Una metódica que desaloje la representación como lugar de articulación en donde se producen y se piensan las experiencias de conocimiento y sensibilidad, desplazándonos precisamente hacia zonas liminales.

De ahí atender a los gestos como intensidad en el desplazamiento de cómo la práctica fotográfica construye sus significados me parece crucial. Los gestos son movimientos casi no intencionados pero que definen en cierto modo nuestra singularidad. Diríamos que el gesto es el movimiento de un cuerpo para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria pero que, a la vez, está cargado de movimiento simbólico. Continuamente estamos intentando leer ciertos gestos, desde los más minúsculos movimientos faciales, hasta los movimientos más impresionantes de las masas de cuerpos que se llaman ‘revoluciones’.

Orientarnos a través de los gestos es una operación que hacemos intuitivamente, pero sobre todo a partir de vínculos. Cuando esos vínculos se rompen, nos dejan huérfanos de esos anudamientos de producción simbólica, es como si se cortaran los canales por los cuales circulara su flujo. El tardo capitalismo avanza apresurado en esa dirección, cada vez más impide que esos flujos, que de una u otra manera estaban inscritos en nosotros, circulen. Lenguajes fracturados, una memoria geológica que se interrumpe, un conocimiento sensible enmudece. A pesar de eso, los gestos tienen una memoria que vuelve a la superficie, cierta contingencia de caer juntos, insistencia de formas repetitivas que ponen en contacto con otras memorias, recuerdos del cuerpo, dudas, huellas de existencias afónicas.

Movimiento que no es propiamente una prolongación pero tampoco un corte. Los gestos son sobre todo un tono. En este caso, intensidades que impiden a las imágenes emparejarlas por su semejanza; sino más bien explorar los movimientos de la verdad que se compone con ellos. Ese encuentro con lo real, una sombra, un rastro, de la que hablaba W. Benjamin, de esa suerte de agujero que porta la imagen que es su experiencia de residuo, de aquello a lo que ha sobrevivido. Como diría Aristóteles, si se ama ver imágenes, es porque mirándolas se aprende a conocer, no como doble engañoso, sino como una racionalidad sensible.

El caballo de dos cabezas, Representación en diez actos se desliza sin dejar de problematizarse cómo romper con un orden existente que no contribuya a seguir afirmando las dinámicas de representación de los territorios que se nos imponen. Cómo levantar prácticas artísticas que no se reduzcan a la repetición de los gestos aprendidos sino que desestabilice la aparente regularidad de los trazos que afirman unas identificaciones y que no hacen sino fortalecerlas. Transitar los umbrales donde se desestabiliza el sentido, ir hacia zonas fronterizas: al tiempo que son un espacio en el que se establece un límite, es también donde se juega su ruptura. La frontera no es sólo una línea que separa, es siempre un intersticio, un lugar donde no hay permanencia, sino flujo y deseo, de ahí su fragilidad.














[1] Georges Didi-Huberman, Ante la imagen Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Murcia, Cendeac, 2010, p.189.

[2] Remito a la discusión filosófica de J. Derrida con M. Heidegger, en su texto Envoi, cf. Jacques, Derrida [1980] (1997). “Envoi” en Psyché (Tome I): Inventions de l'autre, Paris, Galilée.

[3] Jacques, Derrida (1967). De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit. [ed. castellano (1998). De la gramatología, O. Del Barco y C. Ceretti, tr., México, Siglo, pp.85-95] “Supongo que usted ha soñado encontrar una sola palabra para designar la diferencia y la articulación. Al azar del “Robert” tal vez la encontré, a condición de jugar con la palabra o, más bien, de señalar su doble sentido. Esta palabra es brisure [juntura, en esta traducción (N. del T.)]: “--Parte quebrada, desgarrada. Cf. brecha, rotura, fractura, falla, hendidura, fragmento.-- Articulación por medio de una bisagra de dos partes de una obra de carpintería, de cerrajería. La juntura de un postigo. Cf. joint. Roger Laporte (casta)”.

[4] Marguerite Duras; Jean-Luc Godard, Godard/Duras. Dialogues, Paris, Post-éditions/Centre Pompidou, 2014, p.19.

[5] Jacques Rancière, Adnen Jdey, La méthode de la scène, Paris, Lignes, 208, p.14.

[6] Jordi Carmona, La paciencia de la acción, Madrid, Akal, 2018, p.58.


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