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Two abysses, one well crossed by air 



I am restoring to our silent and apparently immobile soil its rifts, its instability, its flaws; and it is the same ground that is once more stirring under our feet.

Michel Foucault, Les mots et les choses (1968)



1. The transitions of certainty

A long and dense history ascribes images to the tradition of representation; in other words, to a specific operation that organises images according to their visible contents and their capacity to establish correspondence links with the subject they seek to represent. This also explains their subordination to the word, as a complement to express the theme they aim to defend or as an illustration of an idea that seeks a sensitive mode of appearance. But how can images accompany our doubts, accommodate disaffection and the lack of meaning that organises the common, as José Bergamín would have said, the discovery of the skeleton that occurs in the fall, between the slippery shadows of sleep, the necessary mask that is sometimes a bandage and sometimes a veil?

How can images help to organise the controversial meeting between reality and possibility? How to forge a capacity to appear without focusing it on the visible contents of images? How to create links not of similarity but of companionship for those who seek? This exploration of another framework for understanding images demands giving much greater thought to relations that instead of establishing oppositions between words and images open up a new territory for their compositions and textures. It demands crossing the thresholds of the rules of figuration, those liminal areas of images and the shifts they introduce in their forms of representation. 

Pondering other ways of making images beyond the representative regime is not the same as saying that images should renounce representation. It is not a question of no longer using representation: after all, representation is one of the many operations that make images so powerful, one of the ways in which they create worlds. The challenge is rather to release the hold on the logics of representation, on the need for a cause-effect relationship; to stop creating images thinking about the effects they might generate or the ideas they might convey, in order to start examining the potential of images to articulate dissident modes of imagination, unexpected modes of gazing to see that which has never been seen. The question about the limits of representation usually leads to the inevitable horizon of the unrepresentable. But as Jacques Rancière has rightly pointed out, the problem does not reside in the moral or political validity of the message conveyed by the representative device, but in the device itself. As such, the challenge consists in thinking about determinations of appearance that are not determinations of images as objects presented to a subject; in other words, thinking about images not from what they fix but from their operations of transition, their capacity to tilt reality and introduce a differential potential, another scene of appearance.

Drawing on the writings of F. Nietzche, S. Freud, A. Warburg and W. Benjamin, Georges Didi-Huberman carries out a detailed analysis in an attempt to understand that unravelling skein of images beyond the hierarchised practices of the fine arts; in particular, that Warburgian legacy which, counter to the entire history of positivist, schematic or idealistic art, sought to respect the essential complexity of its objects, which implied confronting entanglements, stratifications and over-determinations. His analysis is an invitation to tear up the notion of image as diagram, as synthesis, imagery, production, iconography, and even its reduction to the figurative aspect – in other words, seeing images not as constituted objects but as channels of visibility. It is therefore a question of challenging the criteria according to which we have valued images and of arguing that their power lies not so much in their visible and mediatizable contents but in that which often cannot be seen, or which can be glimpsed but is always elusive. The power of images resides rather in their reserves, which he calls 'survivals', the element that makes them defy a period, in the times and experiences they accumulate, in the seeds of new imaginations that nest.

Images have their structure but the essential characteristic of this structure is that it is open. The structure is torn, like the most radical point of a deployment. We should therefore try to think about the power of this negativity, 'not so much as a cliché but rather as a dynamic or economic question',[1] a resistance related to the actual questioning of the order of the visible that is inherent to every image, a wound of the legible –in other words, of the order of the devices of signification that attempt to shut off their meanings. This materiality or resistance of images is also the opacity that is found in the skin of every transparency.

Images always contradict the traditional rule of adaequatio. Their structure is one of interference, which means that it inevitably fractures the appearance of totality that we expect it to contain. This negativity, which Theodor Adorno examined in great detail, implies assuming that the urgency of images is that which they fail to reach in their synthesis, their unresolved part; it demands renouncing the spectre of the whole. It is not a question of doing away with it, but of reducing the tension that is neutralised in the principle of the unit.

In order to prosper, thought through images must embrace openness, negativity, à fonds perdu. Images are always meanings in the making. S. Freud proposed a visual model that is impossible to understand both from the classical conception of design and from the synthetic homogeneity of Kantian schematism. The image is torn from the schema; in other words, it resists all attempts to imbue it with the sense of an organised whole. Its nature is rather that of fragments placed together, the presentation of dreams with all their lacunae. To understand images we must therefore avoid referential prejudices at all costs.

In a way, to represent is to signify in accordance with a series of specific references, to render visible and legible as such certain ideas that seek their correlation in a sensitive form. By contrast, images transcend the boundaries of that framework to avoid constituting a system, and certainly not a system of representation; at most, they assume unstable compromises with signification. It is the material anchor, the attention to the singular, which activates their particular economy that resists annexation to a concept or its semantic anorexia. Tearing through the synthetic unit that has purported to standardise images is to restore what J F Lyotard calls their free-floating power.

Insistence and the return of the singular in the regular as a transient capacity to generate appearance, but always off-centre from its order. Deploying a body of images while allowing them to stumble, implementing strategies to question certainties. 



2. From image as representation to image as scene

The scene is a complex notion because it references a tradition that has placed its entire weight on it. In fact, we say 'scene' and almost inevitably think about the theatre, that is, about a very particular way in which things are presented before our eyes. For images to rebel against their representative status we must analyse the extent to which the authority of representation continues to prevail over thought.[2] Thinking about the scene beyond the scene as representation implies creating a device to serve as its support, a type of scaffold, with which to articulate the 'hinges' – what Derrida called brisure[3] –between different terms used to determine the status of objects and the aesthetic configuration of thought. A regime that acts as fissure and union at the same time. Casting aside the meaning based on the imperative of the frontal plane, however hard we try to fix the scene in one place, it always teeters and sways towards its own determination. The schema fixes a unique image, fictitiously separating one image from all the others contained within it, whereas the scene is always relational.

In the representative regime, all images seem to bear the mark of similarity in constructing their narrative: two separate elements in which the similarity constitutes a union, a type of pairing through likeness, as if two terms could reconcile the same thing. Historically, the image has based an essential part of its visual power on similarity. However, a considerable part of the work of images consists in creating new ties. Consequently, there are operations of images that do not operate through that duality but rather destroy all possibility of comparison. It is more a question of strained relations, a non-correspondence between our habitual objects of sensitive perception.

Relinquishing the logics of representation is therefore not so much about renouncing the act of representing. It has more to do with the ways in which a connection is established, with the expectations underpinning these ways, with the challenge of finding something else that is common but often hidden, precisely because it does not operate through likeness. A fictional shift in the field of the common. Accordingly, the effectiveness of images is built on a tension between likeness and dissimilarity.

The very existence of an image depends on the introduction of a difference. In those interstices and gaps, the image finds its own mode of operation, light and imperceptible. An image is likeness and dissimilarity at the same time; in other words, it twists the meaning of at least one recognisable element through slight balances that permit the alteration of its structure. It is important to practise using these balances because images saturated with the unreal are incapable of creating links across the distance.

It is that differential potential that allows images to create and destroy stereotypes, to generate other meanings of the common, but always alternating between increasing and relaxing the tension required to address the promise and the failure to keep it. Transcending boundaries through disaggregation or excess can lead us topoetic experiences or visionary policies. From that perspective, images do not so much represent a reality but are a field of exploration; as J. L. Godard tells Marguerite Duras, 'To make a film you don't only have to create a world but the possibility of a world.'[4] So working on the possibility of a world also means working with invisibility, with latency, not to render it directly visible but to develop methodologies for transcending boundaries, for working on those tears where the apparently stable horizon falters.

Rather than establishing a reality, the scene presents different ways in which the same thing can be perceived. In this respect, a scene is what Rancière calls 'a space of appearance that always stages its appearance and disappearance.'[5] It shifts the meaning of things; it reconfigures the coordinates of a field of experience; it doesn’t determine a way of seeing and nor does it establish a specific way of being.



3. Gestures, the journey of a wound

Images have a particular capacity to highlight relations that are often imperceptible in daily life. One way or another, they are always the journey of a wound, an interval that demands its own cures and personalised treatment. This appears to be the quest of Mariela Sancari's work The two headed horse. Reenactment in ten acts, a series of photographs performed live. The images are re-photographed from an earlier series, self-portraits with her twin sister that revolve around memory and fiction. It is a dual quest to create images that she misses and explore ways of activating existing images so that they furnish other truths, in this case through texts and choreographies of thebodies, questioning the reliability of photography, its self-reference, the methods in which it constructs its meaning and its staging, as well as the processes through which we understand what we see.

Sancari retraces earlier steps, returning to her own poiesis, seeking to problematise the figurative content of her own images, rebelling against the forms and concepts that articulate them, taking the body as territory, as method and space, to enable the images to open up meanings that had been shut down. How to translate a quest into images? The unspoken yet insistent question in her work is whether images can be separated from the normativity of representation to assume other functions, over and above that of reproduction in the sense of recognition of forms, and play an exploratory role as the creator of other possible worlds.

Her work suggests the hypothesis that it is in the act of never ceasing to search that the powers which define are lives are forged, in the recreation of past scenes that never were and the desire even while sleeping to establish a new order of spectres articulated in a phenomenology and economy of objects, in how these are arranged, in the heat of the hands that graze a lighter, hands that curve around a feather, a photo that attempts to freeze a momentary happiness although we'll never know how happy or how fleeting it could have been. A metal cup that was found with the lips that can no longer kiss it, a wedding ring supported by its void, asserting an impossible promise.

The two headed horse. Reenactment in ten acts examines the transition from still image (photograph) to live image, in which the images are released from their representation to reshape their relations through the very failure of their performance. 'Between us, everything happens twice,' says Mariela. Like G. Deleuze, we cannot help but wonder what is repeated in repetition. When we see the photographs or the audiovisual record of the performances, we see the pressure of a hand that sinks into the folds but fails to match the intensity of the first gesture, a clumsy attempt to hold something that cannot be grasped. The effort to imitate a movement that occurs between a rough balance and a smooth one. Arriving a little late at the gesture is a way of breathing and containing the tension of its impossibility.

The bodies trace a grammar, generating new forms of a space we thought we knew. What happens in the image, how is an image composed, what do we ask of images, what relations do they reveal? It is especially interesting that the method chosen to question images or question their transition is to perform precisely what has been represented, because 'acting means assuming the risk of not knowing what one is doing.'[6] A quest that hurts to the core, a pausing before objects to release their potential history, as Ariella Azoulay would say, to seek in gestures, the bearers of memory. A questioning of narratives and recollections, relations that are only seen in images.

A methodology that tightens representation, making it a place of articulation where the experiences of knowledge and sensitivity are produced and thought, pushing us precisely to liminal areas. Sancari explores different boundaries, diverting the image understood as substitution towards the potential of fiction, towards a performative understanding of images, in their indeterminate passages.

Focusing on gestures as intensity in shifting how photography constructs its meanings is crucial to Sancari’s praxis. Gestures are virtually unintentional movements and yet to a certain extent they define our singularity. We could say that the gesture is the movement of a body for which there is no satisfactory causal explanation but which is nevertheless highly symbolic. We are continually trying to read certain gestures, from the tiniest facial movements to the most tremendous movements of masses of bodies that are called 'revolutions'.

Using gestures to guide us is an operation we perform intuitively, but above all through links. When those links break, we are cast adrift from the ties of symbolic production, as if the channels through which it flows had been sealed off. Late capitalism is rushing headlong in that direction, increasingly impeding those flows that one way or another were inscribed in us. Fractured languages, a geological memory that is interrupted, sensitive knowledge that grows quiet. Even so, gestures have a memory that floats back up to the surface, a certain contingency of falling together, an insistence of repetitive forms that link them to other memories, recollections of the body, doubts, traces of voiceless existences.

Movement that is not an extension as such but nor is it a rupture. Above all, gestures are a tone. In this case, intensities that prevent images from pairing them through likeness, instead exploring the movements of the truth that is composed with them. That meeting with reality, what W.Benjamin referred to as a shadow, a trace of a hole of sorts, one that bears the image of its experience of residue, of something it has survived. As Aristotle would say, if we love looking at images it is because in doing so we learn how to know, not as a dual deception but as a sensitive rationality.

The two headed horse. Reenactment in ten acts constantly problematises how to break with an existing order while not continuing to affirm the representation dynamics of the territories imposed on us. How to promote artistic practices that are not reduced to repeating learned gestures but rather serve to destabilise the apparent regularity of the traces that affirm and constantly reinforce certain identifications? Crossing thresholds where constructed meanings teeter, venturing towards border areas, reminding ourselves that all borders are simultaneously spaces where boundaries are set and whether their rupture is at stake. Borders are not only lines that separate: they are also interstices, places where there is no permanence, only flow and desire. Hence their fragility. 






















[1] Georges Didi-Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Murcia, Cendeac, 2010, p.189.

[2] See J. Derrida's philosophical discussion with M. Heidegger in the text Envoi, cf.Jacques, Derrida [1980] (1997). 'Envoi' in Psyché (Tome I): Inventions de l'autre, Paris, Galilée.

[3] Jacques, Derrida (1967). De la grammatologie, Paris, Les Éditionsde Minuit. [Eng. ed. (1998) Of Grammatology, Gayatri Chakravorty Spivak, tr. Baltimore, The John Hopkins University Press, p. 155] 'You have, I suppose, dreamt of finding a single word for designating difference and articulation. I have perhaps located it by chance in Robert['s Dictionary] if I play on the word, or rather indicate its double meaning. This word is brisure [joint, break]  "—broken, cracked part. Cf. breach, crack, fracture, fault, split, fragment [brèche, cssure, facture, faille, fente, fragment.] —Hinged articulation of two parts of wood- or metal-work. The hinge, the brisure [folding-point] of a shutter. Cf. joint." Roger Laporte (letter).

[4] Marguerite Duras; Jean-Luc Godard, Godard/Duras. Dialogues, Paris, Post-éditions/Centre Pompidou, 2014, p.19.

[5] Jacques Rancière, Adnen Jdey, La méthode de la scène, Paris, Lignes,2018, p.14.

[6] Jordi Carmona, La paciencia de la acción, Madrid, Akal, 2018, p.58. 

 


 

Dos abismos, un pozo atravesado por el aire.



Restituimos a nuestro suelo silencioso e ingenuamente inmóvil sus rupturas, su inestabilidad, sus fallas; es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies.

Michel Foucault, Les mots et les choses (1968)



1. Los tránsitos de la certeza


Una larga y densa historia inscribe a las imágenes en la tradición de la representación, esto es, en un modo de hacer específico que organiza las imágenes según su contenido visible y de acuerdo a su capacidad para establecer vínculos de correspondencia con aquello que se busca representar. De ahí también su subordinación a la palabra, como complemento expresivo de aquello que se quiere argumentar o como ilustración de una idea que busca un modo sensible de aparición. Pero, cómo pueden las imágenes acompañar nuestras dudas, acoger la orfandad y la falta de un sentido que organice lo común, como diría José Bergamín, el descubrimiento del esqueleto que se da en la caída, entre las escurridizas sombras del sueño, del necesario antifaz que a veces es venda y otras velo.

Cómo pueden contribuir las imágenes a organizar el polémico encuentro entre lo real y lo posible, cómo forjar una capacidad de aparecer sin fijarla en el contenido visible de las imágenes, cómo crear vínculos que no sean de semejanza sino que acompañen a quien busca en su búsqueda. Esta exploración de otro marco de comprensión de las imágenes hace necesario intensificar el gesto de pensar relaciones que no sean las de oposición entre las palabras y las imágenes, sino abrir un territorio en donde sus composiciones y tejidos sean posibles. Transitar los umbrales del estatuto de lo figurativo, esas zonas liminales de las imágenes y los desplazamientos que ellas introducen en sus formas de representación. 

Preguntarse por otros modos de hacer de las imágenes más allá del régimen representativo no es equivalente a afirmar que las imágenes deban renunciar a la representación. No se trata de dejar de hacer representaciones, ésta es una de las tantas operaciones a partir de las cuales las imágenes levantan su poder, es una de sus modalidades para crear mundos. El desafío consiste más bien en des-sujetarse de la lógica de la representación, esto es, de la relación de necesidad entre causas y efectos. Dejar de crear imágenes pensando en los efectos que éstas pueden generar o las ideas que ellas puedan transmitir, para comenzar a indagar en los potenciales que tienen las imágenes para articular modos de imaginación disidente. Modos de ver imprevisto, para ver aquello que no ha sido visto. La pregunta por los límites de la representación suele remitir al inevitable horizonte de lo irrepresentable. Pero como ha analizado certeramente Jacques Rancière, el problema no reside en la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo, sino en el dispositivo mismo. El desafío consiste entonces en pensar determinaciones del aparecer que no sean determinaciones de imágenes como objetos instalados ante un sujeto. O, dicho en otros términos, pensar las imágenes no desde lo que ellas fijan, sino desde sus operaciones de tránsito, sus capacidades para hacer bascular la realidad e introducir un potencial diferencial, otra escena de apariencia.

Georges Didi-Huberman, recuperando el trabajo de F. Nietzsche, S. Freud, A. Warburg y W. Benjamin, elabora un análisis detallado para intentar pensar esa madeja moviente delas imágenes más allá de las prácticas jerarquizadas de las Bellas Artes. En particular, aquel legado warburgiano que contra toda historia del arte positivista, esquemática o idealista, quiso respetar la esencial complejidad de sus objetos, lo que implicaba afrontar intrincamientos, estratificaciones y sobredeterminaciones. Su análisis es una invitación a rasgar la noción de imagen entendida como esquema, como síntesis, imaginería, producción, iconografía, e incluso su reducción al aspecto figurativo, esto es, que cuando vemos imágenes no vemos objetos constituidos sino en vías de visibilidad. Por tanto, se trata de cuestionar los criterios desde los que hemos valorado a las imágenes para argumentar que su fuerza no está tanto en el contenido visible y mediatizable, sino que en aquello que muchas veces no se deja ver, o que se puede entrever pero es siempre huidizo. La fuerza de las imágenes reside más bien en sus reservas, que él denomina supervivencias, aquello que la hace resistir a una época, en los tiempos y experiencias que ellas acumulan, en los gérmenes de nuevos imaginarios que anidan.

Las imágenes tienen su estructura, pero la característica fundamental de esta estructura es que es abierta. La estructura está desgarrada como el punto más radical de un despliegue. Por ello, habría que intentar pensar en la fuerza de esta negatividad, “cuestión menos tópica, tal vez más dinámica o económica”[1], resistencia que tiene que ver con el propio cuestionamiento del ordenamiento de lo visible que toda imagen comporta, una herida de lo legible, esto es, del ordenamiento de los dispositivos de significado que intentan cerrar sus sentidos. Esta materialidad o resistencia de las imágenes es también su opacidad que siempre está en la piel de toda transparencia.

Las imágenes están siempre en contradicción con la norma tradicional de la adaequatio. Su estructura es la de una interferencia, por ello no puede dejar de fracturar la apariencia de totalidad que se le quiere hacer contener. Esta negatividad, que de modo tan fecundo desarrolla Theodor Adorno, implica asumir que lo urgente para las imágenes es aquello a lo que no llegan en su síntesis, lo que tienen de irresuelto, exige renunciar al fantasma del todo. No se trata de prescindir de él, sino de no reducir la tensión que se neutraliza en el principio de unidad.

El pensamiento por imágenes, para prosperar, ha de entregarse à fonds perdu, a lo abierto, a la negatividad. Las imágenes sonsiempre significados que se están haciendo. S. Freud abre un modelo visual que no puede ser comprendido desde la concepción clásica del diseño ni desde la homogeneidad sintética del esquematismo kantiano. La imagen se desgarra del esquema, esto es, se resiste a los intentos por darle un sentido como un conjunto organizado, su carácter más bien es de fragmento puesto junto, así como la presentación lagunera de los sueños. Por lo tanto, para orientarnos en las imágenes, es necesario evitar a toda costa el prejuicio referencial.

Representar quiere decir en cierto sentido significar de acuerdo a unos referentes específicos, hacer visible y legibles como tales ciertas ideas que buscan su correlato en una forma sensible. Por el contrario, las imágenes desbordan ese marco para no poder constituirse nunca en un sistema, mucho menos uno de representación, como mucho pueden asumir compromisos inestables con la significación. Es el anclaje material, la atención a lo singular, lo que permite poner en funcionamiento su economía particular que se resiste a la anexación a un concepto o su anorexia semántica. Desgarrar la unidad sintética en la que se ha pretendido homogeneizar las imágenes es, en el decir de J.F Lyotard, devolverles su poder flotante.

La insistencia y el retorno de lo singular en lo regular, como una capacidad transitoria de hacer aparecer pero que se encuentra siempre descentrada de su orden. Desplegar un cuerpo de imágenes, al tiempo que se permiten sus tropiezos, disponer estrategias para cuestionar certezas. 



2. De la imagen como representación a la imagen como escena


La escena es una noción compleja, porque remite a una tradición que le ha cargado de todo su peso. De hecho, toda vez que decimos escena es casi inevitable pensar en el teatro, esto es, en unmodo muy particular de cómo se presentan las cosas ante los ojos. Sublevar las imágenes de la condición representativa requiere analizar en qué medida la autoridad de la representación continúa imponiéndose al pensamiento[2]. Pensar la escena más allá de la remisión de la escena al ámbito representativo implica crear un dispositivo que sea un soporte, una especie de andamiaje, que posibilite articular las ‘junturas’ –brisure–, al decir de Derrida[3], entre los diversos términos que están en juego en la determinación del estatuto de los objetos y en la configuración estética del pensamiento. Un régimen que actúa como una hendidura y unión al mismo tiempo. Desalojar su comprensión desde el imperativo de la frontalidad, la escena por mucho que se intente localizar o fijar, siempre tambalea para inclinarse a su propia indeterminación. El esquema fija una imagen única, separando ficticiamente una imagen de todas aquellas que perviven en ella. La escena, en cambio, es siempre relacional.

En el régimen representativo, toda imagen, para construir su relato, parece llevar la marca de un parecido: dos elementos separados en los que el parecido constituye una unión, una suerte de emparejamiento por la semejanza, como si dos términos pudiesen establecer la reconciliación de lo mismo. La imagen históricamente ha basado en el parecido una parte fundamental de su poder visual. Sin embargo, una parte considerable del trabajo de las imágenes consiste en crear nuevos lazos. Por lo tanto, hay operaciones de las imágenes que no opera por esa dualidad sino que arruinan toda posibilidad de comparación. Se trata más bien de relaciones enervadas, una no-correspondencia entre nuestros objetos habituales de percepción sensible.

De ahí que des-asirse de la lógica de la representación no tenga tanto que ver con renunciar a representar, sino con los modos en que se establece una conexión, con las expectativas en que éstos se basan, con el desafío de buscar otra cosa que es común, que muchas veces permanece escondida, precisamente, porque no opera por semejanza. Un desplazamiento ficcional en el campo de lo común. La eficacia de las imágenesse construye entonces a partir de una tensión entre semejanza y disimilitud.

Para que haya imagen es necesario que se introduzca una diferencia. En ese intersticio, en esa laguna, la imagen encuentra su modo propio de funcionamiento, leve e imperceptible, ser imagen es siempre semejar y desemejar a la vez, esto es, torcer el sentido de al menos un elemento reconocible, a partir de equilibrios ligeros que hagan posible jugar con su estructura. Es importante ejercitarse en este equilibrio, porque las imágenes saturadas de lo irreal son incapaces de crear vínculos con lo que se distancian.

Ese potencial diferencial es el que le permite hacer y deshacer estereotipos, para configurar otros sentidos de lo común, pero en un juego que es siempre de tensión y desaceleración de esa tensión requerida para lidiar con la promesa y su incumplimiento. Desborde que por desagregación o por exceso puede conducirnos a experiencias poéticas o políticas visionarias. Desde esta comprensión, las imágenes no se proponen representar una realidad, sino que son un campo de exploración, que como dice J. L Godard en diálogo con Margarite Duras, en relación al cine, “para realizar un filme, no sólo hay que crear un mundo, sino la posibilidad de un mundo”[4]. Por tanto, trabajar en la posibilidad de un mundo, es también trabajar con lo invisible, con lo latente, no para que pase a una visibilidad directa, sino desarrollar metodologías para transitar los bordes, trabajar en esos desgarros en donde se agita la aparente estabilidad del horizonte.


La escena antes que instaurar una realidad, expone diferentes maneras en las que una misma cosa puede ser percibida. Una escena en estos términos es, como dice Rancière, “un espacio de apariencia en donde se juega siempre una apariencia contra apariencia”[5]. Permite a las cosas oscilar su significación; reconfigurar las coordenadas de un campo de experiencia; y no determina un modo de ver ni instaura un modo específico de ser.



3. Gestos, el trayecto de una herida


Las imágenes tienen una capacidad particular de mostrar relaciones que muchas veces son imperceptibles en la vida cotidiana, es por ello que, de una u otra manera, son siempre el trayecto de una herida, un intervalo que exige levantar sus propios modos de cura y ser tratada en su singularidad. Esta parece ser la búsqueda del trabajo El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos, de Mariela Sancari, una serie de fotografías performadas en directo. Imágenes que son re-fotografiadas de una serie anterior, autorretratos con su hermana gemela que giran en torno a la memoria y la ficción. Doble búsqueda, para levantar imágenes que le faltan y explorar modos de activar las imágenes existentes para que liberen otras verdades, en este caso mediante textos y coreografías de los cuerpos, cuestionando la veracidad de la fotografía, su autoreferencialidad, las modalidades en las que construye su significación y su puesta en escena, así como los procesos mediante los cuales comprendemos lo que vemos.

Sancari vuelve sobre trazos anteriores, sobre su propia poiesis, buscando problematizar el contenido figurativo de sus propias imágenes, sublevando las formas y conceptos que las articulan, tomando el cuerpo como territorio, como método y espacio, para que las imágenes puedan abrir sus sentidos que han sido clausurados. Cómo traducir una búsqueda en imágenes. La pregunta no dicha pero que insiste en su trabajo es si ¿acaso pueden las imágenes desligarse de la normatividad de la representación para asumir otras funciones además de la de una reproducción en el sentido de un reconocimiento de formas y jugar un rol exploratorio y creador de otros mundos posibles?

En su trabajo se vislumbra la hipótesis de que tal vez en el no dejar de buscar es donde se configuren las fuerzas que definen nuestras vidas, en la recreación de escenas pasadas que no fueron y el deseo que intenta hasta dormido establecer un nuevo orden de los fantasmas articulado en una fenomenología y economía de los objetos, en cómo éstos se disponen, en el calor de las manos que rozan un encendedor, las manos que se curvan para rodear la pluma, un portarretratos que intenta fijar una felicidad momentánea pero que nunca sabremos qué tan feliz y tan fugaz pudo haber sido. Una taza de metal que se encontraba con los labios que ya no pueden besarla, un anillo de bodas que se sostiene sobre su vacío afirmando una promesa imposible.

El caballo de dos cabezas, Representación en diez actos propone investigar el tránsito de la imagen fija (fotografía) a la imagen performada, en donde las imágenes se emancipan de su representación para reconfigurar sus relaciones desde el propio fracaso de su performance. “Entre nosotras todo sucede dos veces”, dice Mariela. Es inevitable preguntarse, como hacia G. Deleuze, ¿qué se repite en la repetición? Cuando vemos las fotografías o el registro audiovisual de las performances, vemos la presión de una mano que si bien se hunde en los pliegues no se ajusta a la intensidad del gesto primero, un intento torpe por sujetar lo que no puede ser asido. El esfuerzo por imitar un movimiento que se da entre un equilibrio áspero y liso. Llegar un poco tarde al gesto es una forma de respirar y de contener la tensión de su imposibilidad.

Los cuerpos trazan una gramática configurando nuevas formas de un espacio que se creía conocer. Qué sucede en la imagen, cómo se compone una imagen, qué se le está preguntando a las imágenes, qué relaciones permiten ver. Especialmente interesante que el modo escogido para interrogar a las imágenes o para explorar su tránsito sea performando aquello que ha sido representado, porque “actuar significa arriesgarse a no saber lo que se está haciendo”[6]. Una búsqueda que duele por debajo de las uñas, un detenerse en los objetos para liberar su historia potencial, como diría Ariella Azoulay, buscar en los gestos, que son portadores de memoria. Un cuestionamiento de narrativas y recuerdos, relaciones que solo se ven en las imágenes.

Una metódica que tensa la representación como lugar de articulación en donde se producen y se piensan las experiencias de conocimiento y sensibilidad, desplazándonos precisamente hacia zonas liminales. Sancari va transitando diversos bordes, desviando la comprensión de la imagen como sustitución hacia la potencia de lo ficcional para adentrarse en una comprensión performativa de las imágenes, en sus pasajes de indeterminación.

De ahí que su atención a los gestos como intensidad en el desplazamiento de cómo la práctica fotográfica construye sus significados me parece crucial. Los gestos son movimientos casi no intencionados pero que definen en cierto modo nuestra singularidad. Diríamos que el gesto es el movimiento de un cuerpo para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria pero que, a la vez, está cargado de movimiento simbólico. Continuamente estamos intentando leer ciertos gestos, desde los más minúsculos movimientos faciales, hasta los movimientos más impresionantes de las masas de cuerpos que se llaman ‘revoluciones’.

Orientarnos a través de los gestos es una operación que hacemos intuitivamente, pero sobre todo a partir de vínculos. Cuando esos vínculos se rompen, nos dejan huérfanos de esos anudamientos de producción simbólica, es como si se cortaran los canales por los cuales circulara su flujo. El tardo capitalismo avanza apresurado en esa dirección, cada vez más impideque esos flujos, que de una u otra manera estaban inscritos en nosotros, circulen. Lenguajes fracturados, una memoria geológica que se interrumpe, un conocimiento sensible enmudece. A pesar de eso, los gestos tienen una memoria que vuelve a la superficie, cierta contingencia de caer juntos, insistencia de formas repetitivas que ponen en contacto con otras memorias, recuerdos delcuerpo, dudas, huellas de existencias afónicas.

Movimiento que no es propiamente una prolongación pero tampoco un corte. Los gestos son sobre todo un tono. En este caso, intensidades que impiden a las imágenes emparejarlas por su semejanza; sino más bien explorar los movimientos de la verdad que se compone con ellos. Ese encuentro con lo real, una sombra, un rastro, de la que hablaba W. Benjamin, de esa suerte de agujero que porta la imagen que es su experiencia de residuo, de aquello a lo que ha sobrevivido. Como diría Aristóteles, si se ama ver imágenes, es porque mirándolas se aprende a conocer, no como doble engañoso, sino como una racionalidad sensible.

El caballo de dos cabezas, Representación en diez actos se desliza sin dejar de problematizarse cómo romper con un orden existente que no contribuya a seguir afirmando las dinámicas de representación de los territorios que se nos imponen. Cómo levantar prácticas artísticas que no se reduzcan a la repetición de los gestos aprendidos sino que desestabilice la aparente regularidad de los trazos que afirman unas identificaciones y no cesan de fortalecerlas. Transitar los umbrales donde tiemblan los sentidos construidos, ir hacia zonas fronterizas, recordándonos que toda frontera al tiempo que es un espacio en el que se establece un límite, es también donde se juega su ruptura. La frontera no es sólo una línea que separa, es siempre un intersticio, un lugar donde no hay permanencia, sino flujo y deseo, de ahí su fragilidad. 
























[1] Georges Didi-Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Murcia, Cendeac, 2010, p.189.

[2] Remito a la discusión filosófica de J. Derrida con M. Heidegger, en su texto Envoi, cf. Jacques, Derrida [1980] (1997). “Envoi” en Psyché (Tome I): Inventions de l'autre, Paris, Galilée.

[3] Jacques, Derrida (1967). De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit. [ed. castellano (1998). De la gramatología, O. Del Barco y C. Ceretti, tr., México, Siglo, pp.85-95] “Supongo que usted ha soñado encontrar una sola palabra para designar la diferencia y la articulación. Al azar del “Robert” tal vez la encontré, a condición de jugar con la palabra o, más bien, de señalar su doble sentido. Esta palabra es brisure [juntura, en esta traducción (N. del T.)]: “--Parte quebrada, desgarrada. Cf. brecha, rotura, fractura, falla, hendidura, fragmento.-- Articulación por medio de una bisagra de dos partes de una obra de carpintería, de cerrajería. La juntura de un postigo. Cf. joint. Roger Laporte (casta)”. 

[4] Marguerite Duras; Jean-Luc Godard, Godard/Duras. Dialogues, Paris, Post-éditions/Centre Pompidou, 2014, p.19.

[5] Jacques Rancière, Adnen Jdey, La méthode de la scène, Paris, Lignes, 208, p.14.

[6] Jordi Carmona, La paciencia de la acción, Madrid, Akal, 2018, p.58.


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