Yo leo, todxs significamos
El (foto)libro como dispositivo–red. Una aproximación posthumanista.
por Mariela Sancari
“No existo primero y luego entro en ensamblajes.
Más bien, mi existencia es mi participación en ensamblajes.”
Isabelle Stengers, Reclaiming animism [1]
Promesas de sentido
¿Puede un (foto)libro transformar una parte de nuestrx cuerpx? ¿Pueden los (foto)libros comunicarse entre sí a pesar de la distancia? ¿Puede la lectura de un (foto)libro hacer crecer una planta? ¿Puede un (foto)libro ser el medio que nos conecte con unx lectorx anterior a nosotrxs?
Las imágenes, como parte fundamental de la organización epistemológica, significan a través de sus relaciones. La imagen obtiene su significado del contexto en que se la presenta, es decir que su sentido se genera a través de las distintas asociaciones que crea, de las diferentes funciones que cumple en un entramado particular. Estas funciones se articulan mediante complejas operaciones de disposición e interpretación que vinculan el contenido de la imagen y el relato en el que se inserta esa imagen y es puesta a funcionar. El contenido referencial de una imagen se define a través de un proceso de iconización, como lo llama Ariella Azoulay (2014) [2], que se produce en diferentes grados. Dicho proceso, aunque parte necesaria de la lectura de imágenes, se lleva a cabo por medio de un enfoque instrumental que le asigna un concepto a la imagen, despojándola “de la pluralidad inscrita en ella” y que tiene como resultado, por lo menos en su nivel más alto, una violenta omisión o borramiento del contexto o correlato de la imagen. “El ícono […] es un efecto del uso y del modo de leer, un protocolo y no una característica esencial de una fotografía en particular”, nos explica Azoulay.
Entonces, la imagen ya no es (solamente) lo que representa sino las funciones que le son asignadas. Liberadas del estatuto de documento de lo real y de su impuesta vocación referencial, podemos interpretarlas desde sus usos y funciones. Dado que una misma imagen puede desplegar significados muy diversos, concebir el proceso de lectura como creador de sentido que propicia nuevos relatos y abre el diálogo tendría que considerar al (foto)libro como facilitador de ese encuentro, es decir, como dispositivo.
Nos acercamos a los (foto)libros como a cualquier otra publicación: buscando y deseando encontrar. Entramos en su estructura y recorremos su lógica creando un diálogo, un ir y venir entre nosotrxs y la página, entre lo que el (foto)libro propone y nuestra experiencia singular de lectura que lo significa. En esta experiencia, no habría espacio para lecturas homogéneas y estandarizadas que parecieran querer develar una única relación posible entre los componentes del (foto)libro. La lectura como creación de sentido no solo entendida como el rol activo y agente de lxs lectorxs, como el espacio/tiempo posterior o extendido en el que regresamos a lo visto y leído y recalibramos, evaluamos, recordamos, sopesamos, vinculamos, prolongamos sus efectos, sino también la lectura como contraria a la instancia de interpretación de algo dado con antelación, lectura entendida como intra–acción [3], que movilice fuerzas o relaciones inesperadas e improbables, donde todos los elementos participantes no preexisten sus relaciones o ensamblajes sino que se mueven y transforman en y con las conexiones que establecen –distinción radical con respecto a la noción de “interacción” que vincula elementos con existencias previas, noción con la que Karen Barad transforma la idea de causalidad–.
“Los cuerpos humanos, como todos los demás cuerpos [libros, fotografías], no son entidades con límites y propiedades inherentes, sino fenómenos que asumen límites y propiedades específicos a través de la dinámica abierta de la intra–actividad.” [4]
El (foto)libro despliega una lógica que busca ordenar el mundo de las imágenes que contiene. Estamos habituados a que las lógicas que organizan el sentido del mundo (que vemos) sean excluyentes, disciplinantes, normadas y funcionen como construcciones sólidas que nos reaseguran una visión del mundo, que transforman el incomprensible afuera en un orden heterogéneo y pretendidamente universal. Muchas veces hemos sentido que estas lógicas son un refugio, un momento de sosiego, un techo en el que ampararnos, que no nos cubre del todo –los pies, las piernas y la espalda se salpican de lluvia– pero que nos “protege” momentáneamente, nos deja respirar a través del aire cargado de lo desconocido, de lo informe e indeterminado. Sin embargo, sería necesario señalar que su universalidad es un engaño y su estabilidad es solo aparente, así como aparente es la solidez del mundo que estas formas de organización pretenden regular. Y esta apariencia, que se cuela por las grietas que han dejado los pequeños temblores de la estructura, habla.
Hemos aprendido a editar haciendo asociaciones de similitud entre imágenes (relaciones que pueden tomar diversas formas). Lo que da una suerte de “sentido final” a las imágenes que vemos es su correspondencia con lo que representan, la fijación al referente a través del antes mencionado proceso de iconización. Asociadas a otras imágenes o texto –y otros elementos participantes en el ensamblaje–esa relación puede ampliarse y complejizarse, pero tiene límites, encuentra una frontera definida que, en la lógica de un cierto sistema, las ayuda a definirse. Lo que propongo es imaginar relaciones entre imágenes y otros elementos en el (foto)libro sin aplicar esta lógica; sin aplicar, de hecho, ninguna lógica reconocida, ninguna de las lógicas que reiteramos continuamente. Una disposición no regulada por ninguna lógica establecida con antelación intentaría, por ejemplo, incorporar la descripción como parte de las relaciones que se generan entre los elementos, es decir, como una vinculación más y no la definitiva, la que se mira desde afuera; procuraría deshabituar la mirada de las prácticas que la disciplinan y ser capaz de redistribuir “el valor de manera más generosa” [5] entre todos los elementos del ensamblaje [6]; habilitar configuraciones de entrelazamientos inesperados y provisionales entre elementos que no se esperaba que tuvieran contacto; buscaría un desplazamiento de la supremacía de la agencia del sujeto individual (humano) para convertirlo, al igual que los demás componentes de la red, en un actante. [7]
Podemos pensar que las imágenes son significantes (promesas de sentido) que no son significados en sí mismas pero que, puestas a trabajar con otras imágenes o elementos, los producen. Ese “poner a trabajar” (que no es más que crear nexos, o, en este caso, fenómenos de sentido, siguiendo a Barad [8]) sucede en el marco de alguna configuración, de un dispositivo que contiene, ordena, organiza y da visibilidad a esas relaciones de sentido.
Del dispositivo al dispositivo–red
Todo dispositivo es una red que administra, modela y dirige, que articula una forma de ser y estar, un sistema que le da forma a lo que vemos, una máquina para hacer ver y hacer hablar (Deleuze, 1990) [9] y, como en el caso del (foto)libro, una cierta configuración de visibilidad. La mirada se amansa cuando el dispositivo lograr presentar sus lógicas como “naturales”, cuando asegura la invisibilidad de su estructura, cuando consigue hacernos creer que eso dado con anterioridad es, en realidad, resultado de nuestras decisiones, de nuestra libertad, de nuestra “subjetividad autónoma” (André Lepecki, 2017) [10]. Es preciso entender la mirada como un proceso complejo y contaminado, que responde a las jerarquías de un cierto régimen escópico o de visualidad que presenta sus categorías como partes innatas de la visión. Afirmar que el (foto)libro es una configuración de visualidad incluye tomar en consideración que, si bien da a ver una serie de situaciones y disposiciones, también opaca otras; es decir, instaura una forma de ver (y entender).
Cuando hay fórmula, no hay pensamiento o, como propone el poeta peruano Mario Montalbetti, cuando “toda distancia entre significado y significante se reduce a cero, no hay forma ni necesidad de articular pensamiento” [11]. Yo lo traduzco de la siguiente manera: cuando la estructura de un (foto)libro solidifica las lógicas con las que hace sentido, acortando el camino entre lo que vemos y leemos o, en otras palabras, cuando editamos subordinados con ingenuidad –y a la vez, arrogancia– pensando que las operaciones que creamos entre imágenes no responden a una estructura (de poder) dada con antelación, no hay pensamiento posible.
Pero no todo es vigilancia epistémica ni relaciones instrumentales. Podemos y debemos “discernir, en cada dispositivo, sus líneas de fisura y de fractura” [12].
Los modelos o marcos narrativos en/con los que trabajamos no son neutrales. Edición y secuencia, entre otras, son formas políticas de significar. Si aceptamos sin más las lógicas estandarizadas que propone el dispositivo (foto)libro como contenedor de estas políticas de sentido, estamos aceptando el destino de esas narrativas, o dicho de otro modo, estamos convirtiendo esas narrativas en destino, narrativas profundamente definidas por estereotipos, juicios y prejuicios, normas, formas de disciplinamiento de la vida. Como sabemos, las historias crean los mundos que habitamos, entonces, citando a la pensadora Donna Haraway “sí importa qué historias nos contamos y sí importa la forma que toman esas historias, […] importa qué materias usamos para pensar otras materias; importa qué nudos anudan nudos, qué pensamientos piensan pensamientos, qué descripciones describen descripciones” [13]. Enunciarlo de esta manera, “importa (matter) qué pensamientos piensan pensamientos, importa (matter) qué descripciones describen descripciones”, capacita a los diferentes actantes en sus configuraciones y no solo reconoce sus agencias, sino que señala sus inscripciones materiales, sus afectaciones. [14]
Es por esto que me parece necesario alejarse, por ejemplo, de la noción de síntesis como una forma compacta, reductiva y procesada de entendimiento que garantiza una homogeneidad en sus lecturas. Por el contrario, me parece urgente recuperar la noción de lectura como forma de crítica y subversión, recuperar el leer indisciplinadamente, leer no lo que se nos ha dado a leer, leer con todx lx cuerpx y con todxs lxs cuerpxs. Como comenta la escritora Vivian Abenshushan: “a pesar de la abstracción digital generalizada, somos un cuerpo y la lectura es un tipo de relación material con la realidad sensible.” [15] Me inclino hacia una contra–síntesis que no tome e instrumentalice los elementos icónicos de las imágenes, que no reitere las lógicas con las que nos han adoctrinado sin descanso y las transforme en significación "absoluta" o totalizable; una contra–síntesis que ponga en valor el ecosistema que rodea al (foto)libro y lo que contiene, las materialidades que atraviesan, afectan y conforman el (foto)libro como red.
¿Qué significaría, entonces, que el (foto)libro se transforme, se expanda de un dispositivo a un dispositivo–red? Además de un análisis crítico de las maneras en que los (foto)libros han presentado algunas formas del aparecer de las imágenes como “naturales”, ciertas estrategias de edición, reglas y fórmulas como universales, hábitos de visualidad que le han dado forma; supondría pensar qué implicaciones, qué variaciones se incluirían en el entendimiento de un (foto)libro si tomamos en consideración a (todos) los actantes.
Ahora bien, no habría que perder de vista que buscamos expandir la noción de dispositivo a la de dispositivo–red (material) en la que una resistencia inflexible al antropocentrismo juega un papel crucial. Vinciane Despret, en su libro A la salud de los muertos [16], nos previene de atender algo que parecería una prescripción y que ocurre cuando el dispositivo captura la potencia de las relaciones y se activa la lógica representacional de causa y efecto:
Hay que cultivar disposiciones, dispositivos, es decir operadores técnicos de la disponibilidad. Pero en cuanto convertimos a estos dispositivos en causas unívocas, la palabra “medio” cambia de sentido. Ya no es un nicho ecológico, conjunto de condiciones de felicidad, sino de condiciones de determinación: a algunas causas se les atribuye todo el poder explicativo, todo el poder de “causar”, el resto deviene efecto u objeto de la acción de esas causas. Ya no partimos del medio, partimos del final, de lo que hemos determinado como efectos, y nos remontamos hacia las causas. El medio ya no son condiciones a aprehender, oportunidades exigentes para nuevas maneras de actuar o existir, es pura causalidad. Determina todo.
Se vuelve necesario, entonces, sostener la idea de ensamblaje y de red, de actantes que no son pasados por alto y de los que se ignora su agencia, para ser reemplazados por versiones unívocas y prefabricadas de las relaciones. Se trataría entonces de mantener una postura crítica hacia la noción de dispositivo a la vez que habilitamos su expansión como red en movimiento en la que sus partes se afectan mutuamente y afectan el ensamblaje.
En esta aproximación, un (foto)libro podría concebirse como un cuasi–objeto en el sentido que le da Bruno Latour en su teoría del actor-red [17] y la agencia de los actantes (humanos y no-humanos), ya que el (foto)libro se entendería como un actante que se mueve a través de la red (con lectores y demás actantes) en la que intra–actúa, modificándola a través de su coexistir en el ensamblaje, mientras que, a su vez, el (foto)libro mismo se transformaría en cada movimiento, en cada cambio e intervención en el ensamblaje, en cada contacto, en cada modulación de la red material. Como nos recuerda Jane Bennett en su libro Materia vibrante [18] : “He venido sugiriendo que no se trata tanto de un hacedor (agente) detrás del hecho como de un hacer y de un efectuar llevado a cabo por parte de un ensamblaje humano/no–humano.” Esta forma de vincularse al dispositivo–red libro implicaría dejar de leer los elementos que lo componen como piezas separadas y autónomas que funcionan mecánicamente y entenderlas como objetos en formación, configuraciones en devenir.
Formas materiales de agencia
Mi hacer explora la noción de performatividad de las imágenes [19] entendida como una práctica materializante de diferenciación, como la potencia de formar nuevas relaciones de significación, de constituir sentido únicamente en el encuentro, en la intra–acción de materia y significado [20]. ¿Cómo construir vínculos de afectación entre y con imágenes en las que no haya elementos fijos y estables sobre los que esas relaciones se estructuren? ¿Cómo acoger eso que sucede y que toma forma en el encuentro? ¿Cómo reconocer y dar paso a que estos ensamblajes habiten en el (foto)libro de forma material?
Pensar el (foto)libro como dispositivo–red supondría entonces habilitar una zona de intercambio, un dar lugar, una posibilidad de encuentro siempre abierta y cambiante. Es decir, el libro no se concibe como un objeto acabado, fijo e inamovible sino que en cada lectura se transforma en un libro vivo, un espacio de circulación que recupere la duda, la incertidumbre, lo incompleto; (foto)libros especulativos, indómitos, en los que las diferencias sí importen; (foto)libros que sean espacio de historias y configuraciones potenciales, que tartamudeen, que se equivoquen, (foto)libros en los que no haya un elemento central que disponga el sentido sino una red no lineal de nodos que se expande.
En sintonía con la idea de tomar en cuenta la vitalidad de la materia [21], es necesario comprender que los ensamblajes que surgen del encuentro entre elementos diversos son, en sí mismos, materiales. El (foto)libro como dispositivo–red desde este ejercicio posthumanista y material no debe ser entendido como un equivalente a las relaciones que se generan, por ejemplo, en el tejido social, donde siempre, entre los distintos componentes, uno o varios resultan ocupar lugares de jerarquía y, por tanto, de poder. Desde este acercamiento, cada elemento es un nodo, como los llama Bruno Latour, que tiene tantas dimensiones como relaciones puede generar.
Contra la lógica de síntesis que sustrae sentidos y acorta los espacios entre las conexiones, un dispositivo–red busca replantear la manera de convivir con las intra–acciones que se tejen. Cada lectura, cada mirada local y situada, ensancha y hace más robusta la red de conexiones, amplía los puntos de contacto. En este sentido también sería fértil pensar cómo esta misma red de conexiones se da entre(foto)libros que funcionan como nodos, alejados entre sí solo ilusoriamente pero capaces de afectarse y enlazarse, desafiando axiomas como la distancia y la separación espacial.
No se trataría entonces de entender cómo se relacionan los diferentes elementos en un (foto)libro a partir de las existencias y determinaciones previas al ensamblaje, sino de movernos a través del (foto)libro como quien se mueve, como quien fluye a través de una red de conexiones, sin un único punto privilegiado desde el que mirar, sin jerarquizar una pieza sobre otra y tomando en consideración que la observación de la red (lectura, en este caso) nunca es totalizante, nunca podría abarcar y contener el campo entero de relaciones de la red sino que la amplificaría, aportaría una nueva perspectiva y sumaría una descripción o narración al entramado de realidades materiales o relatos que la red genera. No se trataría tanto de enumerar las incontables partes y actores que participan en la red–libro (papel, tinta, hilo, palabras pero también humedad, microorganismos, luz solar, afectos, todo tipo de materialidades no humanas) sino de favorecer y sustentar los modos de tejer ensamblajes y recordar que los actantes siempre actúan en colaboración, en entrelazamientos y encuentros intra–activos.
El desafío consistiría, en mi opinión, en habilitar espacio/tiempo para esos encuentros y no buscar estabilizar o anexar las nuevas relaciones que surjan a la lógica de causa y efecto, no vaciarlas de su potencia, y lograr acompañar sus inscripciones materiales. Esta transformación requiere dejar de leer todo y todxs de la misma manera y, especialmente, redefinir una idea de consenso que no implique la estandarización de las percepciones sensibles y en la que anide el desacuerdo, la digresión.
Creo que una de las vías para explorar la noción de performatividad en este contexto tiene que ver con tomar en cuenta y asumir la participación material de toda una serie de actantes (humanos y no–humanos) que conforman, responden, reaccionan, (se) transforman y crean sentidos. Tal vez este desplazamiento involucre la posición que tomamos frente a los (foto)libros (qué cosas les preguntamos, cómo interactuamos con ellos, de qué manera nos posicionamos frente a ellos) más que solamente al interior de lo que los (foto)libros muestran.
Si el pensamiento es una práctica material, las exploraciones con el (foto)libro que intento que imaginemos son, entonces, formas de pensamiento, formas materiales de agencia.
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[1] La traducción es mía. Esta es la cita original: “I do not first exist and then enter into assemblages. Rather, my existence is my very participation in assemblages, because I am not the same person when I write and as I am when I wonder about the efficacy of the text after it is written down.”
www.e-flux.com/journal/36/61245/reclaiming-animism/
[2] “A pesar de que no podemos prescindir de cierto grado de iconización, debemos ser precavidos y estar alerta al respecto, teniendo en mente que la fotografía no documenta un concepto o marca un evento sino que es más bien un documento, el producto de un evento común para varios participantes. […] El proceso de iconización usualmente nos hace olvidar este evento al que llamo el evento de la fotografía. Éste toma lugar tanto con la mediación de la cámara o con la de la fotografía. Éste segundo evento, que toma lugar en y a través del encuentro entre un espectador y la imagen, socava constantemente la transformación de las fotografías en páginas muertas, referencias conceptuales estables, o de categorías que sirvieron para archivarlas y consecuentemente se les adhirieron como una segunda piel”.
Ariella Azoulay, Archivo,Ciudad de México, Taller de Ediciones Económicas, 2014.
[3] “La noción de intra-acción (a diferencia de la noción habitual de ‘interacción’, la cual presupone la existencia previa de entidades/relata independientes) marca un cambio importante, reabriendo y reconfigurando las nociones fundamentales de la ontología clásica, como la causalidad, la agencia, el espacio, el tiempo, la materia, el discurso, la responsabilidad y el hacerse cargo [accountability].Una intra-acción específica realiza un corte agencial (a diferencia del corte cartesiano; que hace una distinción inherente entre sujeto y objeto) que efectúa una separación entre ‘sujeto’ y ‘objeto’.”
Karen Barad, La Performatividad Queer de la Naturaleza, traducción del colectivo Pliegue, 2011.
[4] Karen Barad, Meeting the universe halfway, Duke University Press, 2007.
[5] Jane Bennet, en su libro Materia vibrante, hace referencia a la noción de agencia distributiva:
“Cada humano es un compuesto heterogéneo de materia maravillosamente vibrante, peligrosamente vibrante. Si la propia materia está viva, entonces no solo la diferencia entre sujetos y objetos se reduce, sino que el estatus de la materialidad común a todas las cosas se eleva. […] El propósito ético pasa a ser el de distribuir el valor de manera más generosa, atribuyéndolo a los cuerpos en cuanto tales.”
Jane Bennett, Materia vibrante. Una ecología política de las cosas, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2022.
[6] Jane Bennett señala: “los ensamblajes no están gobernados por una sola cabeza central: ninguna materialidad o tipo de materialtiene la competencia suficiente para determinar de forma consistente la trayectoria o impacto del grupo. Los efectos generados por un ensamblaje tienen propiedades emergentes”
Ibid
[7] Bruno Latour define así al actante: “Un actor en AT(Teoría del actor–red) es una definición semiótica –un actante–, es decir, algo que actúa o al cual la actividad le es concedida por otros. No implica ninguna motivación especial de los actores humanos individuales, ni de los humanos en general. Un actante puede ser literalmente cualquier cosa siempre que se le conceda ser la fuente de una acción.”
Bruno Latour, On actor-network theory. A few clarifications plus more than a few complications, 2017.
www.bruno-latour.fr/sites/default/files/P-67%20ACTOR-NETWORK.pdf
[8] Nota: mi intención no es sugerir que todas las relaciones que se producen en las redes o ensamblajes están vinculadas a la creación de sentido pero, para efectos de este breve ensayo, me enfocaré en ese aspecto casi exclusivamente.
[9] Gilles Deleuze,¿Qué es un dispositivo?, “Michel Foucault filósofo (varios autores)”, Gedisa, 1999.
[10] André Lepecki, Las políticas de la imaginación especulativa en la coreografía contemporánea, “El tiempo es lo único que tenemos”, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2019.
[11] Continúa Montalbetti: “Cuando el significante no tiene tiempo o espacio para elaborarse y es atrapado rápidamente por un significado, pensar es imposible. El resultado es una serie de asociaciones fijas e inmutables sin elasticidad. Quien controla tales asociaciones controla el sistema simbólico porque basta una articulación mínima de significantes para conseguir los fines deseados (…) Cuando ocurre tal osificación, los significados van por delante”.
Mario Montalbetti, La nuestra es una época visual, “En una orilla brumosa”, Taller Editorial Gris Tormenta, Ciudad de México, 2021.
[12] Ibid
[13] La cita completa: “La antropóloga social británica Marilyn Strathern que escribió The Gender of the Gift basándose en su trabajo etnográfico en las tierras altas de Papúa Nueva Guinea (Monte Hagen), me enseñó que ‘importa qué ideas usamos para pensar (con) otras ideas’. Strathern es una etnógrafa de prácticas de pensamiento. Para mí encarna las artes de la fabulación especulativa feminista en modo académico. Importa qué materias usamos para pensar otras materias; importa qué nudos anudan nudos, qué pensamientos piensan pensamientos, qué descripciones describen descripciones, qué lazos enlazan lazos”.
Donna Haraway, Seguir con el problema, Bilbao, Edición Consonni, 2019.
[14] Cuando hablo de afectaciones materiales me refiero al juego de palabras que se pierde en la traducción al castellano y que sugiere Haraway en el texto original: “It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what descriptions describe descriptions, what ties tie ties. It matters what stories make worlds,what worlds make stories.”
Ibid
[15] www.jardinlac.org/post/habitar-la-biblioteca
Vivian Abenshushan, Colectivizar las bibliotecas personales, Jardín LAC, Lectura, arte y conversación en (y para) el espacio público, 2023.
[16] Vinciane Despret, A la salud de los muertos, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2021.
[17] Bruno Latour define así a los cuasi–objetos: “Es fundamental para la definición del término que lo que circula y lo que generala circulación estén ambos co–determinados y transformándose. Una pelota que va de mano en mano es un ejemplo pobre de un cuasi–objeto ya que, aunque sí refiere al colectivo y a que el equipo de juego no existiría sin el token móvil, esta última no se modifica por los pases. […] Como regla, un cuasi–objeto debe ser considerado como un actante en movimiento que transforma a los que (se) mueven porque transforman al objeto en movimiento.”
Ibid
[18] Ibid
[19] El extenso trabajo de investigación de Andrea Soto Calderón en relación a lo que ha denominado performatividad de las imágenes ha marcado y nutrido profundamente mi práctica y exploraciones. Así define esta noción: “Pensar la performatividad de las imágenes exige pensar cómo dan forma las imágenes, cómo se forma una formación. Si performar quiere decir dar forma, entonces se trata de una operación en donde la forma no es anterior a su devenir, el proceso no se configura antes de su realización. El prefijo ‘per’ da a entender que esta forma encuentra su modo de ser en un trayecto, por lo que es también una cuestión de relación con lo informe. Por tanto, la operación específica de la performance es la de un pasaje de indeterminación que va anudando formas.”
Andrea Soto Calderón, La performatividad de las imágenes, Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2020.
[20] “Matter and meaning are not separate elements. They are inextricably fused together, and no event, no matter how energetic, can tear them asunder.” (Materia y significado no son elementos separados. Están inextricablemente fusionados, y ningún evento, por enérgico que sea, puede separarlos.)
Karen Barad, Meeting the universe halfway, Duke University Press, 2007.
[21] “Por ‘vitalidad’ entiendo la capacidad de las cosas–comestibles, mercancías, tormentas, metales no solo para obstaculizar o bloquear la voluntad y los designios de los humanos sino también para actuar como cuasi agentes o fuerzas con sus propias trayectorias, inclinaciones o tendencias. Mi aspiración es la de articular una materialidad vibrante que corre en paralelo a y al interior de los humanos, a fin de ver cómo los análisis de los acontecimientos políticos podrían cambiar si le diéramos más importancia a la fuerza de las cosas.
Ibid